冰封世界裡的獨行者：Glenn Gould

（一）

有一位去世三十多年的鋼琴怪傑，其怪癖之多和琴藝之高，在他生前死後，都是人們熱衷談論的。

先說怪癖。他彈琴時總是攣弓蝦米，頭垂得低低的，鼻子幾乎碰到琴鍵。他永遠坐在同一張由父親手造的小木椅上演奏，就算破爛了也不更換。錄音時，他會不自覺地跟著旋律哼唱，所以留下的鋼琴錄音裡，都隱約聽見一把喃喃吟哦的鬼魅男聲。此外，無論春夏秋冬他都會穿著厚大衣。他長期為自己處方各種藥物、經常看醫生、討厭正常社交、絕不與人握手，但喜歡半夜打電話給熟朋友，熱烈討論自己感興趣的話題，或播放新近灌錄的作品給對方聽。

有人認為這些怪癖是刻意經營的，以製造突出形象。已過世的學者Edward Said便認為，他是「quite consciously set about making himself interesting and eccentric」(有意識地令自己看來有趣和怪雞)。不過今天回看這位仁兄的怪癖，我們很容易聯想到心理疾病，譬如阿氏保加症（聰明版自閉症）。所謂「怪癖」，很可能是他無法自控的病徵。

時至今日，他仍是個被gossip對象。但隨著肉身化作塵土，我相信，未來人們念念不忘的絕非其古怪行徑，而是他留下的偉大錄音。就像誰也不會在乎蕭邦曾經因為情傷，傻呼呼地跟情史一大籮的強勢女子George Sand走在一起；我們只記得他和Sand在Majorca過冬時寫下《廿四首前奏曲》（Op. 28）。

不過這或許不是很好的類比，因為怪傑認為蕭邦的音樂是垃圾。I don’t think any of the early romantic composers knew how to write for the piano. 他這樣說過。

鋼琴怪傑的另一「怪」，是其叛逆精神。他堪稱「一曲成名」的典範，在廿三歲那年他灌錄第一張唱片，彈了一首乏人問津的巴哈作品《Goldberg Variations》。

當時人們的共識是：巴哈的鍵盤作品，應該用羽管鍵琴（harpsichord）來彈才對，用鋼琴彈是不入流的。但怪傑的唱片推出後大受歡迎，這個共識迅即變得不入流。怪傑的演奏速度驚人，充滿迷人樂思和爆發力，將複調音樂演繹得活潑多姿，一掃巴哈向來的沉重單調；人們更發現用鋼琴彈巴哈鍵盤作品，比羽管鍵琴更好！一個全新的鋼琴巴哈時代於焉誕生。

但故事未完。1955年的錄音成了很多樂迷心中的終極版本，然而怪傑卻不願被「昨日的我」縛死。1981年，即他猝死前一年，他再度走進錄音室，用全然不同的速度和演繹方式，重錄《Goldberg Variations》。

人們在錯愕中聽著兩個迥異的版本，有些人無法接受，有些人十分喜歡，但大家都同意：他確是個叛逆不覊的奇才。

這位特立獨行的鋼琴怪傑，就是加拿大出生的Glenn Gould（1932–1982）。CBS唱片公司推出新版《Goldberg Variations》不到一個月，Gould便因中風逝世，享年五十歲。此曲竟是他的起點和終點，有如畫了個圓。世事的確奇妙。

（二）

一曲成名後，Glenn Gould到處演奏，大受歡迎，但九年後，他選擇離開舞台，沉醉於製作廣播和電視節目，但仍繼續灌錄唱片。

於盛年停止公開演奏，除了害怕群眾，也因為他是極少數讚賞「recording」多於「live concert」的音樂家。大部分演奏家在錄音時會失去「光彩」，所以他們喜歡live演出，但Gould卻相反，他推崇「錄音是一種藝術形式」。他認為，音樂會令演奏者變成「雜耍員」（a vaudeville performer），只顧著取悅觀眾，反而在錄音室裡了無干擾，才足以成就真藝術。

很難說他是否真心相信這論調，但毫無疑問他是個「control freak」（控制狂），錄音後可無限次作剪接，正好滿足他控制一切的怪奇心理。他的不少錄音都是親自操刀剪接的。

Glenn Gould就是如此奇特而不顧世人眼光的異士。他在廿五年後重錄《Goldberg Variations》，也是大出人們意表的事。

Gould絕少重錄一首樂曲。他講過：「如果你沒什麼新的東西想說，又何必費神錄一首作品（If you haven’t got something new to say in a recording, don’t bother saying it）。」當他重錄《Goldberg Variations》，等於向世人表示：「我有新嘢要講！」而這「新嘢」也非常明確；在經歷半生後，他對巴哈有了一種更内在的、更精神性的領悟。

1981年版除了有錄音，還有錄像，由紀錄片導演Monsaingeon全程拍下Gould在錄音室演奏《Goldberg Variations》的情形，今天在Youtube仍可找到此影片。 其實Glenn Gould不是彈什麼也行的。他彈古典時期作品，可以是一場災難。譬如1962年，他與著名指揮家伯恩斯坦合作，演奏布拉姆斯第一鋼琴協奏曲，伯恩斯坦便因無法苟同Gould極慢速的彈法，卻又改變不了他，於是在音樂會開場前向觀眾作了一段「免責聲明」，撇清和這場演出的關係；是為音樂史上最著名的指揮家與獨奏家不和的「醜聞」。

但Glenn Gould彈巴哈，直如天賴般通透明亮。各個聲部獨立跳脫，同時交織出一個和諧整體，任何巴哈迷都會一聽傾心。美國樂評人Harold Schonberg曾如此形容：

Gould’s Bach interpretations made the music sound different- different in tempo, in phrase, in dynamics, in conception…It was an original mind that worked on a different set of premises and principles from other pianists.

縱然有些音樂家（如Alfred Brendel）極度痛恨Glenn Gould的eccentric，但一般樂迷卻視他如神；過去三十多年唱片公司從沒停止推出Glenn Gould的「新唱片」，就是明證。

1981年版本，並非所有人的那杯茶。有人批評此版本太刻意求工，少了一份坦率自然。但我比較1955年和1981年兩個版本，卻得出另一結論：舊不如新。我覺得舊版本有種上氣不接下氣的促逼感，新版本則成熟平衡，而且因速度慢更能品味當中細節。

若要二選一，我絕對是「1981年派」。

同一份譜，可有千萬種演繹，和千萬種你愛或恨某種演繹的理由。古典音樂就是如此奇妙。

記得第一次聽聞Glenn Gould大名，是唸大學時在國際電影節看的一齣紀錄片《顧爾德三十二面體》（Thirty two short films about Glenn Gould）。當時還不知Glenn Gould何許人，直至某次聽了他1955年的《Goldberg Variations》錄音，才知「掘到寶」了；很多年後，再聽他1981年的錄音時，則大有「天外尚有天」之嘆。

巴哈是寫複調音樂的高手，《Goldberg Variations》由兩段詠嘆調和三十段變奏組成，這些變奏便包含多種複調形式，好像卡農（Canon）、小賦格（Fugette）等，演奏者須擁有處理多條並行旋律線的高超能力，才能將這些對位音樂彈得瀟灑靈動，否則便變成一堆枯燥乏味、不知所云的音符。Gould新版本跟舊版本的最大不同，是將三十二個段落連貫處理，以及大大減慢了速度。一開始的詠嘆調，Gould以極緩速度奏出，共用了2分54秒，比1分52秒便完事的1955年版長了足足一分鐘！ 速度改變，令詠嘆調呈現的情感也全變了。舊版本的詠嘆調，予人溫馨甜美、輕盈灑脫之感。新版本卻透出幽幽傷感，彷彿在一個冰天雪地的純白世界裡，有一個人，踏著冷硬清脆的冰封道路，緩步而行。天地間，只剩下這個人。

但當中沒有絲毫孤單寂寞，一片純粹澄明。

兩個版本，彷彿兩個不同時間點的Glenn Gould寫照。1955年版，是一個廿三歲的意氣風發青年，有點心浮氣躁，但活力充沛，光芒萬丈。1981年版，是一個預感自己行將死去（Gould曾預言自己五十歲死）的中年藝術家，飽受生理和心理病折磨，形容枯槁，欲投身最時尚的廣播藝術，卻矛盾地渴望獨處，渴望擁有徹底封閉的自我空間。

Glenn Gould彈奏《Goldberg Variations》（1981年版本）：

原文刊於medium

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你不一定喜歡他，卻不能無視他

一位不聽古典樂的朋友曾經問我：「同樣的音樂，重複又重複地聽，不覺得悶嗎？」說真的，有時我也會問自己這個問題，尤其當碰上演奏家以行禮如儀、公事公辦的平板沉悶方式演奏之時。

其實古典樂聽久了，就變成「聽版本」。即是聽不同的人，如何處理同一首樂曲。表面看來是「重複」，實則是在聽各人對同一首曲的不同「想法」。優秀的音樂家，往往能把埋藏在樂譜裡面的洞天發掘出來，即使是過百年的作品也能奏出新意，絕不會悶。 來自俄羅斯音樂世家的 Daniil Trifonov，可謂新一代最炙手可熱、能夠發掘「洞天」的鋼琴家。2011年，才二十歲的他連環摘下兩大極具威望的鋼琴比賽首奬（特拉維夫的魯賓斯坦鋼琴大賽，和莫斯科的柴可夫斯基鋼琴大賽），風頭一時無兩。難得的是，七年來他仍一直保持高水準和高人氣。

Trifonov最為人津津樂道的，是他對樂曲的獨特演釋。雖然有時太indulging了（他彈的蕭邦「冬風」練習曲，慢得有點自戀），但對樂曲的處理從來是不落俗套、帶著強烈「個人簽名式」的，令人一聽難忘。

你不一定喜歡他，卻不可以無視他。這就是Trifonov。

他去年曾來港開獨奏會，一年後再訪港，與羅馬聖切契利亞管弦樂團（Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia）合作，演出拉赫曼尼諾夫第三鋼琴協奏曲。百年樂團、熱門曲目加人氣鋼琴家，門票自然火速售罄，跟十月來港的Kissin，聲勢真是伯仲之間。（事有湊巧，原來兩人孩童時，皆在專為音樂神童設立的Gnessin School of Music就讀。）

聖切契利亞樂團的兩場演出，我有幸都「撲」得門票入場。 除了Trifonov，另一隨團巡演的是趙成珍。這位奪得上一屆華沙蕭邦鋼琴大賽的韓國男孩，幾乎已是南韓「國寶級」人物，當晚音樂會，便有不少韓國僑民來捧場（可惜他們聽完上半場便離開）。趙成珍一曲既畢，全場即歡聲雷動；不過趙彈貝多芬還是有點未太到家，這第三鋼琴協奏曲只算演繹得不過不失。相比起來，22日晚Trifonov的「拉三」，要精彩得多。

Trifonov的唱片公司（DG）甚懂市場策略，在他演出當晚率先推售其最新唱片「Destination Rachmaninov. Departure」（收錄了拉赫曼尼諾夫的第二和四協奏曲），可謂廣收宣傳效果。其實音樂會真是最好的推銷CD場所，聽到精彩的現場演出，觀眾通常都很有mood買碟。 音樂會由Glinka的序曲展開。

有百年歷史的聖切契利亞樂團，確實不同凡響。指揮兼音樂總監Antonio Pappano和樂手默契十足，率先吸引我的是弦樂部甜美溫潤的音色。樂團各個聲部可謂水乳交融，渾然一體，是聽覺的大享受。歐洲樂團的精彩處往往在於此：不單個別樂手的技術好，整體的合作性和融合度也極高，音樂感又強，本地樂團根本難望項背。

序曲後，Trifonov出場。和拉赫曼尼諾夫本人演出的速度相比，首樂章彈得頗為緩慢。樂團以微弱音量，襯托著鋼琴的呢喃。Trifonov是一貫的飄逸，音色薄而脆。他的flat fingers，看在一般琴老師眼裡簡直壞透了，但對樂迷來說，不理什麼fingers，能彈出靚聲就是好fingers。美中不足是在最澎湃處鋼琴音量仍然偏細。

華彩樂段的情感豐富，但隱隱然帶著自我沉溺面貌；還是那句，喜歡的話，會喜歡到不得了，不喜歡的話，便覺得有點煩。第二樂章「諧謔曲」頗能突顯樂團木管部的水平，尤其雙簧管於開首吹奏的哀怨之音，美不勝收。至第三樂章「終曲」，這位結合纖細情感和靈巧技術的鋼琴怪傑，彈得既輝煌燦爛，又載著滿滿激情，把全場氣氛帶至高峰。安哥曲是我們人人耳熟能詳的「大包整多兩籠」（舒曼《兒時情境》第一首），輕柔之極。 下半場是由樂團演奏的柴可夫斯基第四交響曲。不算討好的作品，但弦樂部溫暖迷人的音色，足以彌補一切。在第三樂章，弦樂部以撥奏演奏，輕如鵝毛，緩緩在空氣飄盪，精彩！不過我最難忘的是第二樂章。雙簧管率先吹奏出旋律，如在訴說命運變幻，近尾段時，相同旋旋再由巴松管吹出。巴松管向來低音低調、少有機會當主角，但那樂師把音色吹奏得美絕，綿綿無盡，仿如人生長河。這真是當晚最意外的驚喜。

*原載於2018年12月22日《文匯報》副刊藝粹版，此為修訂版。

權威與動容

Denis Matsuev

今年（2018）香港藝術節其中一個重頭節目，是拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲全集。擔任獨奏鋼琴家的丹尼斯．馬祖耶夫（Denis Matsuev），是1998年第十一屆柴可夫斯基鋼琴大賽冠軍，現為「拉赫曼尼諾夫基金會」藝術總監，香港藝術節的宣傳冊子上，稱譽他為「最具權威演繹拉氏作品的鋼琴家」，令人滿懷期待。

不過聽畢三場演出後，我的總體感覺是：技術高超、雄渾有力，可惜感染力不算強，抒情段落也較平板。

就拿我很喜歡的第二號鋼琴協奏曲兩個樂章為例。

首樂章近開端，弦樂部奏出光輝明亮主題後，有一非常優美婉約、近乎鋼琴獨奏的段落。拉赫曼尼諾夫本人演奏的版本，巧妙地運用彈性速度，把這約兩分鐘的段落彈得饒富韻味和情意，跟單雙簧管的對答，也渾然天成。不過馬祖耶夫沒太用心處理此段落，只彈得如流水賬，跟雙簧管亦欠情感交流。

至第二樂章，單簧管吹出嗚咽如訴的開場旋律，之後由鋼琴接力，加以延展。這曾被改編為美國流行曲《All by myself》的旋律，理應令人聽得心馳意盪，但馬祖耶夫的演繹卻平淡如水，毫無牽動聽眾情緒的意圖，無知無覺便過去了。

當然，也許是我太吹毛求疵。他第三號的第三樂章彈得真的好，恍如萬馬奔騰而毫無脫韁之虞，自有其獨到處。然而我總相信，真正的大師必然粗中有細，有着難以言詮的感染力；這方面，馬祖耶夫無疑有所欠缺。

除了馬祖耶夫，這次跟他合作的樂團俄羅斯史維特蘭諾夫國家交響樂團（State Academic Symphony Orchestra of Russia 'Evgeny Svetlanov'），也不如我最初的想像。樂團原名「蘇聯國家交響樂團」（USSR State Symphony Orchestra），歷史超過八十年，1936年在莫斯科音樂學院大廳首次登場，很快已巡迴全蘇聯及國外，是其時蘇聯對外的「文化窗口」；及至蘇聯解體，樂團更換了名字，至2005年更冠上「Evgeny Svetlanov」之名，以紀念合作了三十五個年頭的藝術總監。

在共產時代，這知名交響樂團曾為「Melodiya」（蘇聯唯一唱片品牌）錄製大量黑膠，是很多古典唱片發燒友的心頭好。幾年前，我也買過一張由Melodiya原廠母帶轉製的CD，裡面收錄了樂團跟David Oistrakh合作的柴可夫斯基小提琴協奏曲（1957年錄音）。唱片裡，樂團渾厚有力，跟Oistrakh的高度抒情性十分匹配。一甲子匆匆過，我很想聽聽樂團現今的模樣。

這次率團來港的指揮，是來自愛沙尼亞的Kristjan Jarvi，其肢體動作豐富，也很懂得炒熱觀眾情緒。第二晚樂團演出的《天鵝湖》更是由他操刀編曲的版本。

不過他是一位大刀闊斧型指揮，重視抓整體。 弦樂部的音色，不是優雅的也不是溫潤的，聽不出有何特色，較令我失望。 不同樂部聽起來有時會「朦」作一團，也大大影響到層次感。

不過樂團音量的確澎湃至極，相信俘虜到不少樂迷的心。若和幾個月前的柏林愛樂相比，兩次「震耳欲聾」程度相仿，但這次明顯比較粗糙。三晚演出中，我較喜歡最後一晚：下半場的拉赫曼尼諾夫《交響舞曲》第二樂章，不同樂部輪番獨奏，反而讓耳根放鬆下來，細聽樂師們的真功夫。

*原刊於2018年5月12日香港《文滙報》

期待的美好：Kissin鋼琴演奏會

一場音樂會是否令人「驚艷」，常常是期望與現實的落差造成，若抱著極大期望進場，通常更容易感到失望。十月尾Evgeny Kissin在香港舉行了一場萬眾期待的鋼琴演奏會，相信不少樂迷像我一樣，帶著「朝聖」的興奮心情進場，但恐怕也有人像我一樣，因事前有太多美好想像，臨場竟感得反這裡那裡都不夠好？

毫無疑問，Kissin是現今最重要的鋼琴家之一。除了因為他兼具精純技巧與高度抒情性外，多少也有點「感情」因素在內。Kissin成名於古典唱片業當旺的八十年代，由十二歲的蕭邦協奏曲現場錄音開始，一直伴著古典CD迷成長，堪稱古典樂世界的iconic figure，而中年樂迷聽他演奏，就如在追憶青春的歲月。演奏會開始前，文化中心便難得地洋溢著狂熱歡樂的氣氛，樂迷或搶購CD（之後有簽名會），或跟海報selfie，大家都沉醉在美好的期待中。

當然，我也是Kissin迷。年輕時家貧，所以沒買過他任何唱片，只曾擁有一張「老翻」的1984蕭邦協奏曲現場錄音，但僅此一張，便足以令我愛上這莫斯科出生的猶太音樂神童。他彈琴予人光潔明亮之感，技巧隱於音樂感之後，是學琴者極欲達至的「手中無劍，心中有劍」境界。Kissin的音樂生涯也很富傳奇性。他是蘇聯共黨倒台前，最後一批由國家培養的音樂家，也是世間少有、終身只隨一師的鋼琴家（其師Anna Pavlovna至今仍和Kissin一家同住）。以前他的私生活很神秘，及至2013年入籍以色列後，卻成了公開捍衛以色列利益的右翼政見者。最近，他結婚成家，並出版回憶錄《Memoirs and Reflections》，人生進入新的階段。

音樂神童的事業到中年最難維持，但四十七歲的Kissin似乎沒這種困擾，今年在美加和亞洲的巡演都獲好評。至於香港這場演出，上半場看來有點不在狀態，下半場的十首拉赫曼尼諾夫前奏曲則甚具水準。

其中炫技曲《G小調前奏曲》（Op.23），是他的拿手好戲，彈得駕輕就熟，爆發力雖不如年輕時的錄音，但音符粒粒分明和高度抒情這兩大迷人處仍沒有遺落。其餘各首，也能體現Kissin技術超群且富於詩意的特質。

現場聽Kissin的最大發現是：他並不太在意音色雕琢，通常都是硬和脆的琴音，有時顯得粗糙，但彈拉赫曼尼諾夫的前奏曲正好「合用」。

音樂會開場的兩首蕭邦夜曲（Op. 55/1及Op.62/2），是我比較失望的部分。Kissin選擇了頗為緩慢的速度，觸鍵很硬，沒能營造出溫婉的晚間氣氛，反顯得遲疑吞吐，使樂句失去前進動力。近來我甚喜歡在YouTube聽已故法國女鋼琴家Brigitte Engerer彈的蕭邦夜曲。那種瀟灑輕逸、相忘於江湖的旨趣，除了Arrau和她，我認為沒其他鋼琴家做得到。Kissin雖以蕭邦揚名，但因「珠玉在前」，便總覺得他尚未揣摩到夜曲神髓……當然這只是我的管見，同場也有朋友說喜歡Kissin的舒緩演繹。

這次本來甚期待聽Kissin演奏貝多芬的「錘子奏鳴曲」（Hammerklavier, Op. 106），但節目單最後改了，由舒曼《第三鋼琴奏鳴曲》（Op.14）補上，殊為可惜。Kissin曾在回憶錄提到，他初學舒曼的鋼琴協奏曲時以為很容易，沒想到越彈越覺不易掌握。他在書中還列出了五位跟他最「接近」的作曲家——巴哈、莫札特、貝多芬、蕭邦和布拉姆斯 ——當中卻無舒曼，可以推想他和舒曼不太「投緣」。不知是否因為這樣，當晚他彈的舒曼只算中規中矩。

第一樂章有好些左右手交替展示主題的段落，但左右手音量不均，導致樂句不太流暢，幸好第三、四樂章彈出水準。第三章「近似變奏曲：克拉拉．威克的小行板」的四個變奏感情內斂，哀而不傷，第四章「盡快的最急板」如風似電，急捲殘雲，把上半場很好地收結。

音樂會完結時安哥了三次，包括一首Kissin自己創作的爵士風格作品。第三首是蕭邦《波蘭舞曲》（Op. 52），彈得光輝燦爛，生氣活現，把氣氛帶到高潮，不少觀眾都熱烈地給予standing ovation，Kissin則露出他的招牌羞澀笑容。

離場時一位友人卻跟我說：「演出很富娛樂性，但沒能觸動我。」其實我對這場音樂會也不算滿意。或許正如文首所言，抱著過大期望入場，總是特別容易失望？

*文章原載於2018年11月24日香港《文匯報》副刊藝粹版，此為修訂版，刊於Medium。

Kissin為何給Horowitz負評？

１.

超強颱風「山竹」襲港的周末，窩在家中讀鋼琴家Evgeny Kissin的回憶錄《Memoirs and Reflections》。書雖不是由Kissin親筆撰寫（由Marina Arshinova輯錄、Arnold McMillin翻譯），但他有參與文稿最後修訂。這並非一本傳統路數的音樂家回憶錄（談歷史和猶太文化的內容不少），讀來頗有驚喜，而Kissin對某些前輩毫無保留的「負評」，亦引發我去想「品味是什麼?」這個問題。

1971年生於蘇聯的Kissin，是不折不扣的猶太音樂天才。六歲前尚未懂得音符與五線譜為何物的他，已能將聽來的曲調用鋼琴彈出。十二歲時（1984）他一臉稚氣地與Moscow Philharmonic Orchestra演奏蕭邦第一及第二鋼琴協奏曲的現場錄音，技巧圓熟，情感坦率，至今仍是不少樂迷心中的經典。

Kissin彈琴時予人光潔明亮之感。技巧精純而不浮誇，風格直率卻有著驚人爆炸力與抒情性。沒想到，其人也是直率敢言的。書中有不少篇幅談及其猶太背景。成長於鐵幕蘇聯、幼時曾被反猶鄰居欺負的Kissin，說他一直珍視猶太人的身份。除了曾自學意第緒語（Yiddish）和寫意第緒詩歌（並出版朗誦CD），2013年更主動申請以色列護照，成為極少有的兼具俄、英、以三重國籍的「國際」音樂家。

2009年前Kissin從沒公開提及自己是猶太人，現在卻成了「國際前線上的以色列戰士」（他自己的形容），時常發表支持以色列的言論。如此轉變，或可視為Kissin拋開心結，以真實示人。「偏右」從來不討好，我雖是Kissin口中的「微左」（較支持巴勒斯坦），卻欣賞他敢於表明政治立場。

蕭邦《C小調練習曲》（Op. 10, № 12），我會形容是優雅地張狂：

人們常認為，音樂家是超越俗世事務的事業，不應花時間想政治這些麻煩東西。但我卻相信一句老話：「先是一個人，然後才是一個藝術家。」人若對政治不懂不顧不在乎，就是不合格的公民，這政治無知或冷感未必有損其藝術能力（譬如不談政治的張學友唱歌仍好聽），但我更欣賞有具體個性、對世界有所關懷的藝術家（譬如我會記得梅艷芳支援過黃雀行動）。

柏林圍牆倒下時跑到斷牆下拉大提琴的Rostropovich、成立West-Eastern Divan Orchestra促進以巴民眾交流的Barenboim、拒絕為認同「佛朗哥政權」的國家演出的Pablo Casals，他們這些舉動都令人動容，但Kissin那非「大愛包容」的立場，我也敬重。

2.

Kissin談政治時立場分明，論起音樂家時也絕不掩飾好惡。當他提及已故鋼琴家荷洛維兹（Vladimir Horowitz，1903–1989）時，更毫不含糊地給予「負評」。他且以「褻瀆神靈」（blasphemy）來形容荷洛維茲彈的蕭邦《Mazurka in B flat minor》，著實嚇我一跳。

雖然荷洛維兹的評價向來兩極化，但這詞也未免太強烈了。之後他又用了「bad taste」一詞：

1986年4月荷洛維茲在莫斯科的公開綵排（實質上就是首場音樂會），我認為……是徒有驚世琴技卻品味差劣（that for all his stunning pianistic virtuosity he had bad taste），尤其是莫札特《C大調奏鳴曲》。我記得（有人說）：『他彈得像個有天份的 ballroom pianist。』

 「品味」這東西真奇妙。所謂「咸魚青菜，各有所愛」，每個人的耳朵都是一個洞天，那怕是同一演奏家的同一錄音，各人評價也可以判若雲泥。但到底何謂好「品味」？

必得承認，我屬於「無法喜歡」中晚期荷洛維茲的古典樂迷。在那張「Horowitz in Moscow 」現場錄音唱片裡，Scarlatti彈得妙趣橫生，Scriabin也教人低迴，但其他曲子就是「水過鴨背」，留不下深刻印象。

荷洛維茲這場離鄉六十一載的「遊子回家」音樂會，是當年的盛事，據人們事後記憶，現場觀眾不少都聽得掉淚，被荷洛維茲如若「懸浮於半空的琴音」深深懾服（ “this magical touch where the sound is floating” ，是CD小冊子裡引述鋼琴家Vladimir Feltsman的話）。

看來人人都喜歡這演出。以前我曾懷疑是自己的鑑賞力不足（以及錄音與現場有別），所以對這位炫技大師無感。直至看了Kissin的「負評」，我忽然有所覺悟：或許我無法喜歡荷洛維茲，並不是鑑賞力不足的問題，只是和他人的品味取向有別而已。

每個人對何謂「有品味」都有不同理解。Kissin說，他不是因為速度太自由而批評說荷洛維茲品味差。那是因為什麼呢？

Kissin屬抒情型演奏家，著重情感的傳遞。我猜當他說「bad taste」時，除了指對方太著力追求繽紛聲效，變得庸俗之外，其實是想點出「感染力」的問題。有品味的演奏，是能夠令人產生情感昇華或美學感應的。但荷洛維茲通常沒這種美學的「感染力」。

巴勒斯坦裔學者Edward Said曾這樣評評荷洛維茲：

他很少於音樂上引起人們興趣，引人注目的反而是漸強（crescendi）、鋼鐵般的巨大音量，或彈奏八度、三度與音階的極速與精準……相比起來，其他二戰前臻至成熟的炫技大師如歷赫特（Richter）、魯賓斯坦（Rubinstein）和米開蘭傑尼（Michelangeli），都是遠比荷洛維茲更令人滿意的藝術家。（《Music at the Limits》）

評語雖不留情面，但正中我這類樂迷的心思。

所謂「聽音樂」是聽什麼？是「聽」音樂家藉著琴技表達的內涵與情感，而非「聽」琴技本身。我是這樣認為的：有品味的演繹，「技」這元素只是必要而非充份條件。就如鋼琴家Leon Fleisher所講：「技」是「the ability to produce what you want」，但前提是「you want something」。否則便容易流於膚淺的「技」的show off。

3.

《Memoirs and Reflections》另一段評語也很耐人尋味，抄錄如下：

「荷洛維茲的演出有某種東西，令我產生巨大仰慕感，同時又有某種東西令我感到怪異陌生（something truly alien）。」

這怪異感源自什麼，他沒言明，只斬釘截鐵表示：荷洛維茲永遠只是「大寫」的炫技大師（Virtuoso with a capital V）。我猜Kissin想說的是：荷洛維茲的琴技，沒能引起聽者內心感應，所以只能停留於Virtuoso層次。

Kissin未必聽過荷洛維茲所有錄音，他的決絕評語或有以偏概全之弊，但我能同情地理解他。

事實上，世上確存在一種樂迷，他們聽音樂時很「理性」，對「情感昇華」或「感應」什麼的皆無法理解。他們聽音樂，就是聽超卓琴技、千變萬化的音色、飛快的音階……即技術上的璀𤌴刺激。若他們說某場演奏「有品味」，不過是指技術出神入化，非關什麼感應的事。（而荷洛維茲恐怕就是如此「聽」音樂的？）至於我，則傾向「感性」地聽音樂，即著重有所感應，有所昇華。

當然，我沒權批評這類「理性」樂迷，而且兩種「聽」法亦各有優劣。譬如1988年，卡拉掦指揮柏林愛樂，與Kissin合作演出柴可夫斯基第一鋼琴協奏曲，速度慢如蝸牛上樹，裝模作樣極了，但Kissin在書中說：「其他人用這慢速指揮會變成嘲弄，但卡拉揚用他天才的能量把這速度填滿。」若只談「感應」，我沒法說服Kissin，因為大家的「感應」不同。

但我偏執地相信，重視「感應」才是最高明的「聽」法。畢竟，聽音樂是極度「私密」的活動，我若覺得不好聽，別人說得天花亂墜也不能改我心意。不過當明白了世上有「兩類樂迷」，將來跟別人爭拗起「品味」問題，就能及早發現有沒有「搭錯線」。這也未嘗不好。

Kissin於12和40歲演奏同一首樂曲（蕭邦的鋼琴協奏曲）。40歲版本速度較慢也較富詩意：




原文刊於medium

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回顧生命的美與哀：Jeremy Denk的舒伯特D.960

舒伯特於人生即將走到尾聲時，創作了第二十一號鋼琴奏鳴曲（D.960）。這也是其眾多鋼琴作品中，情感最複雜的一首。驟耳聽來，它重重複複，如老人呢喃般煩氣（所以19世紀時沒人理會此曲），但仔細咀嚼，卻會被它猶如「幽幽在回顧人生的美好與哀愁」的特殊情味所吸引。

在不少鋼琴家眼中，D.960是極難駕馭的，各人演繹的方式亦千差萬別。以首樂章為例，最極端的兩種演繹，是Richter的「緩慢得要令你窒息」版本，和Horowitz的「急急如律令」版本（而譜上標示的是「Molto moderato（極適中）」）。 兩個極端我都吃不消。

以前我喜歡聽Maria Joao Pires的版本，速度中間偏快，但充滿生之激情。六月初鋼琴家Jeremy Denk首度來港，因臨時改換曲目，我得以一聽這當紅鋼琴家別具一格的D.960。（取消的曲目是貝多芬《An die ferne Geliebte》和舒曼《幻想曲》。）

D.960排在下半場。上半場的莫札特和貝多芬，都令人印象深刻，尤其開場的莫札特《A小調迴旋曲》（K.511），清新、明亮且淡雅，沒有一點累贅，可謂恰當的頭盤。 Denk彈琴時不太看鍵，有時帶著微笑望向遠方，有時閉目仰首，忘情任指尖飛舞；其音色也如其台風，清朗不拈滯，音量變化廣。

來到D.960。第一樂章他選了較一般為慢的速度，但並非凝重僵固的Richter風格。 D.960的開端是奇特的：旋律平淡得很，但和弦的處理令它聽來不太像「開端」，反而像一張播到中途的唱片。以前聽過的版本都不太在意這開端，但聽得出Denk很用心處理它。

音符淡淡響起，如在自言自語，不在乎別人有否在聽。就像帶點失神的回憶狀態。緊接著，隆隆的降G重低音顫音（G flat trill）響起，跟原來的調（降B大調）交鋒。Denk拿捏得極好，咆吼低音如積鬱滿腔，音質卻歷歷分明。

Denk的聲部清晰分明，重視樂句線條營造。他的技術好，觸鍵乾淨俐落，有種輕盈感，跟去年在同一場地（港大李兆基會議中心）演出貝多芬奏鳴曲全集的Lifschitz，真是大異其趣。 第一樂章的主題以轉調和變型方式不斷復現，一不小心，容易彈成一匹枯燥冗長的流水帳。但Denk處理得極好，不覺單調，由頭至尾充滿張力。

聽著主題恣意遊走，就像跟鋼琴家一起經歷了一遍人生的高低起跌；而當十多分鐘後，一切回歸初始模樣時，我仿佛聽到舒伯特在說：「見山還是山，見水還是水。」 一切生命的煩憂都拋去，世界仍像開初般朗然輕快。不知舒伯特創作時是否這樣想？但Denk的演出給人這種聯想。

之後的第二樂章是一悲哀小曲，前半首的每個小節，左手都會跨越右手點出一個高音鍵。他彈得不算通透玲瓏，但勝在清新雋永。還是尾樂章那種疾走狂歌的風格，更適合他吧。

*文章原刊於2018年7月7日香港《文匯報》副刊藝粹版，此為修訂版。
*文章同時刊於Medium

一期一會 柏林愛樂

柏林愛樂。翻拍自場刊。

睽違十二年，柏林愛樂樂團（Berliner Philharmoniker）於十一月再度訪港，樂迷皆引頸以待這一期一會的音樂盛事。

不過今年（2017）音樂會的變卦甚多。（最可惜的一宗，是原訂11月訪港的杜達美和西蒙玻利瓦爾交響樂團，因指揮批評委內瑞拉總統而「被取消」巡演）柏林愛樂的首場演出原由郎朗任獨奏，但因鋼琴家手傷未癒，最終由韓國新貴趙成珍頂替（中國和日本場次，則由王羽佳頂替），樂曲由巴托改為拉威爾的鋼琴協奏曲。不過正因有樂迷退票，才造就我得以在十月底補購門票，親身觀賞兩場在香港的演出。

記得樂團上次訪港時，我因未能負擔昂貴門票，只能望團興嘆，今回總算沒和歷圖爵士（Sir Simon Rattle）失諸交臂。事實上，這次亞洲巡演是歷圖卸任總指揮前最後一次訪亞，之後便會回歸故里，出任倫敦交響樂團（LSO）音樂總監；所以這次若錯失了，恐怕此生也沒有機會再現場觀賞「Rattle和Berlin Phil」這個組合了。

柏林愛樂建團超過百年，但與她關係密切的指揮只有數位。眾所周知，令她揚名四海的是卡拉揚：自1955年出任樂團總監三十多年，一手建立起樂團華麗的音色，並灌錄了大量唱片。而歷圖的厲害之處，正是能夠擺脫卡拉揚（及其後的Abbado）的「影子」；開拓大量現代曲目、推出自家品牌錄音、2009年創立「Digital Concert Hall」讓全球樂迷網上同步欣賞直播.....這些推陳出新的做法，令柏林愛樂名氣更勝從前。不過說到底，我最關心還是在歷圖棒下，樂團的風格是怎樣的呢？

綜合兩場演出，我想「精準優雅、氣勢磅礡」應是最恰當的形容。

歷圖一頭標誌性的曲髮好像開始稀疏了，但肢體動作仍充滿活力，一些強音量樂段，樂團簡直「震耳欲聾」，觀眾有如被濃密的音牆緊緊包圍，這是聽本地樂團從未有過的刺激體驗。有座位較前的朋友打趣說，幸好不是奏馬勒，否則耳膜已穿洞！當然大音量不代表好，還必須有細致迷人的對比，才足堪擔起「頂尖」之名。

我亦甚喜歡樂團的弦樂部布局：第一和第二小提琴，分別處於弦樂部左右側（早前在澳門聽布萊梅德意志室樂團也見同樣布局），而非合在一起。這安排令兩個聲部皆清晰可聞，音效更立體（但前提是你要坐在舞台正面和較前位置），不知港樂未來會否仿傚？

是次巡演曲目，雖沒有我最期待的馬勒，但無論布拉姆斯和拉赫曼尼諾夫都能凸顯樂團的爆炸力。令人失望的反而是樂師的安排。不知何解，幾位被視為「靈魂人物」的樂師，如長笛首席Emmanuel Pahud和雙簧管首席Albrecht Mayer皆缺席首場演出，兩晚的concertmaster也不相同。（據場刊資料，樂團共有三位concertmaster，部分管樂也有兩位首席）。因技巧較高的樂師只參與第二場演出，導致兩晚音樂會水準有明顯落差，殊為可惜。

長笛情況特别明顯。首晚的拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》，第二樂章由綿長的鋼琴獨奏展開，趙成珍彈得略為拘謹，但不失印象派的飄逸迷離感，可惜緊接其後吹奏旋律的長笛先生，卻無法維持同樣意境，白白浪費了輕淡低迴的鋼琴襯托。而第二晚，因有Pahud壓場，情況即時逆轉，不少由長笛獨當一面的樂段，皆令觀眾十分陶醉。

當然，只看第二場的觀眾是會非常滿足的。上半場的《Petrushka》，管樂發揮超凡，怪異氣氛表露無遺。下半場，是歷圖首次指揮柏林愛樂演奏拉赫曼尼諾夫的《第三交響曲》。比起「第二」，「第三」向來是不受注目的黑馬，沒想到令人一聽難忘。長笛、雙簧管、小號和弦樂部皆出色，日裔樂團首席Daishin Kashimoto的獨奏樂段，可謂絲絲入扣。而第二樂章由獨奏圓號與豎琴伴奏展開，中間夾著激昂的諧謔曲，尤能突顯樂團強烈的對比和爆發力。第二晚可說是在全沒預想之下，經歷了一場激烈的音樂盛宴，相信這印象會一直留在腦海裡，直至或許十年後再跟柏林愛樂相遇。

原刊於2018年1月27日《文滙報》

閉上眼找真的賴杜洛域奇

Nemanja Radulović（圖片來源：飛躍演奏香港）

台灣作家呂正惠在《CD流浪記》裡曾經真誠表白：有些CD買回家，純粹只為欣賞封套上的美麗臉龐。這是令人忍俊不禁又十分感慨的「懺悔」。該書出版於九十年代，令作者著迷的臉是Mullova和Mutter；二十年過去了，Mullova和Mutter臉上添了皺紋，反倒令樂迷更專注於她們的技藝，但古典音樂講究「包裝」的風氣，卻只有增沒減。甚至乎，先以標奇立異外表吸引觀眾，再慢慢展示一身「好武功」，已不是什麼見不得人的tactic。最近來港的小提琴家賴杜洛域奇（Nemanja Radulović），應該也可歸入這類。

三十出頭的賴杜洛域奇生於塞爾維亞，曾於貝爾格萊德和巴黎學習音樂，2006年因替Maxim Vengerov場而揚名（演奏貝多芬小提琴協奏曲）。一頭蓬鬆卷曲長髮和歌德式衣著（黑皮褲配黑長筒皮靴）是其標記，這次香港的獨奏debut，主辦方亦直接了當以「rockstar violinist」之名作招徠。但這位外型前衛的小提琴家，其實並非故弄玄虛、沒有內涵之輩。其音色醇厚，音量起伏大，而且情感豐富，不像某些偏好炫技的小提琴家，非常乾淨卻欠音樂感。

上半場第一首是巴赫的《Chaconne》，也是全晚我最期待的演出。來源自《第二號無伴奏小提琴組曲》（Violin Partita No. 2 in D minor）尾樂章的《Chaconne》由四小節主題句和三十個變奏組成，情感蒼涼，韻味悠長，好像把整個世界的愁緒都囊括進去了（據說巴赫是在首任妻子Maria Barbara過身後創作此曲，其愁有因）。去年，在澳門聽過陳銳拉奏此曲，可惜樂句頗為斷裂，因而頗想一聽來自南歐的賴杜洛域奇如何演繹巴赫的愁。

所有技術性挑戰都難不到他，「double stops」及用快速琶音拉奏的「multiple stops」順滑流暢。雖然選取了較一般為快的速度，頭幾段變奏的標誌性三十二分音符亦拉得有點促，但憂傷感掌握得很好。賴杜洛域奇處理多重聲部的能力尤佳，橫向（多條旋律線）與縱向（和弦的推進）皆能兼顧，一氣呵成。

我閉目傾聽，只見皮褲皮靴與飄飄長髮通通消失，眼前是一個飽經風霜、內斂情深的中年人。或許這才是真正的賴杜洛域奇？忽然記起他的個人網站有這句話：「Over the last few years I have lost nine very close people, including my mother and my sister in one year. That gives you emotions that you can express with the instruments and the music.」

其實賴杜洛域奇去年的專輯「BACH」也收錄了此曲，但並非獨奏，而是改編給小提琴與室樂團的版本，聽起來反而失去「一支提琴，呼風喚雨」的爆炸力。

巴赫之後，是葛利格、浦羅哥菲夫和維尼奧夫斯基（Wieniawski）的作品，由法國女鋼琴家Laure Favre-Kahn伴奏，兩人默契甚佳。維尼奧夫斯基的《Variations on an Original Theme, Op. 15》尤其動聽。樂曲甫開始的兩組double stops，借用了巴赫《Chaconne》開端，向他致敬。作品充份運用小提琴變化多端的音色，四段變奏挑戰四種不同技巧。

完場後的第一首安歌曲（Monti的《Csárdás》），賴杜洛域奇拉得速度飛快，如狂風吹飛絮，觀眾皆情緒高漲。當晚唯一疙瘩，反而是「回輸聲」。演奏《Chaconne》時至少聽到兩次像高音回輸聲（feedback） 的雜音，不禁懷疑：是否用了擴音器？但無論如何，好就是好，倒和擴音無關。

一頭蓬鬆卷曲長髮和歌德式衣著是賴杜洛域奇的標記。（原刊於2017年6月22日《信報》）

陳以琳的高能量演出

陳以琳（右）指揮「港樂」音樂會。（圖片來源：香港管弦樂團）

近年陸續有香港年輕音樂人在國際指揮賽取得佳績：2014年，陳以琳（Elim Chan）勇奪倫敦交響樂團主辦的唐娜泰拉．弗里克指揮大賽（Donatella Flick LSO Conducting Competition）冠軍；2016年，薛毅章摘下德國奥格斯堡指揮大賽冠軍；同年，吳懷世贏得美國阿斯本音樂節指揮大獎，翌年再下一城，獲德國蘇提指揮大賽亞軍。

香港人不講「香港之光」這類自吹自擂說話，但看見年輕港人在國際指揮舞台逐露頭角，古典迷如我確甚有期盼：或許有一天，我們可經常聽到來自香港的指揮家，與世界各地著名樂團或演奏家同台演出？這一天會否出現，暫時還未可知，但剛過去的港樂音樂會（4月1日），不少觀眾因陳以琳站在指揮台而感到格外「同聲同氣」，卻是實情。

生於香港、於美國史密夫和密芝根大學接受音樂訓練的陳以琳，是首位贏得唐娜泰拉．弗里克指揮大賽的女性（該比賽只限35歲以下「歐盟成員國公民」參加，陳的亞裔身份相信也很觸目）。比賽的「獎品」，包括一份「LSO助理指揮」的一年合約，Elim因而得以親炙大師如Valery Gergiev、André Previn、Haitink、Marin Alsop等。短短兩年，她已指揮過馬林斯基樂團（獲樂團總監Gergiev私人邀請）和琉森音樂節學院樂團，今年秋天，更會擔任瑞典諾爾蘭歌劇院（NorrlandsOperan）總指揮，為期三年。一長串精彩的指揮履歷，令人十分期待她這趟回歸香港的演出。

其實早於2015年陳以琳已指揮過「港樂」，不過當時指的是「Harry哥哥的快樂聖誕」，頗有點「大才小用」，相信也沒有太多人留意到。這次「港樂」管理層總算對「不重視香港音樂人」的批評從善如流，邀請她指揮「經典系列」，而獨奏家更是鼎鼎大名的Stephen Hough。

音樂會由史密塔納《我的祖國》（Má vlast）最動人的樂章「莫爾道河」（Vltava / The Moldau）展開。陳以琳雖然身型嬌小，但肢體動作剛猛有力，自有一種懾人氣勢。起初，她和樂團未太進入狀態，弦樂部奏起河流主題時音色有些粗糙，不如期待的細膩綿密。但樂團整體甚具活力，節奏感強，弦樂部音色尤其和暖明亮。

之後的貝多芬「帝皇」協奏曲，指揮與樂團的默契明顯增強。一開始，全體奏出光輝燦爛的主和弦、下屬和弦及屬和弦，鋼琴漫妙流麗的琶音穿插於三個和弦之間，拱照著隨後出場的輕快迷人主題。在陳以琳棒下，樂團勁度十足，音色壯麗雄渾，初段的降E大調旋律（向來跟「英雄」或「王者」掛勾的調性），充滿澎湃能量。

深得英國樂迷愛戴的Stephen Hough是一位藝術多面手，除鋼琴外，他還擅長作曲、繪畫、寫作等，曾被《經濟學人》選為「當今二十大博學者」。當晚他背譜演出，技術爐火純青，彈奏快速半度音階或和弦琵音，就像吃件蛋糕般輕鬆。坐在觀眾席，看著他的手指靈活飛舞，真是心曠神宜的美事。雖然有些人或嫌他的演繹「粗線條」，欠缺細節變化，不過我卻頗喜歡他爽快直率的「帝皇」，大量裝飾音也彈得平均自然。

素來認為，「港樂」的木管部是這樂團最富音樂感的部分。史德琳的長笛固然眾口交譽，雙簧管和單簧管首席既抒情又嘹亮的音色，也常令我驚喜連連。「帝皇」有好些木管與鋼琴呼應的部分，譬如首樂章發展部有一段，是由木管樂器輪流吹奏跟主題相仿節奏，鋼琴以十六分音符低吟伴隨，甚為動聽。另有一處，鋼琴伴著圓號的恬靜段落，氣氛亦佳。樂章近結尾處，鋼琴右手維持原主題節奏，左手以三連音奏出輕巧下降音階，侯夫彈得清脆玲瓏，聽來甚是快意。首樂章很精彩，完結時觀眾竟忘情地鼓起掌來，侯夫微笑點頭。

陳以琳上半場表現穩定，至下半場的拉赫曼尼諾夫《交響舞曲》，則令人有眼前一亮之感。尤其最後一個樂章「甚緩板－活潑的快板」：樂團由陰沉緊湊的氣氛開始，進展至最後華麗的爆發，銅管與敲擊部如金戈鐵馬，氣勢迫人，把音樂會氣氛推至高潮。總的來說，陳以琳甚有大將之風，特別擅於處理慷慨激昂的樂段，慢樂章雖未夠圓融，假以時日，不難成為爆炸力及細膩情感兼備的新一代指揮。（原刊2017年4月29日《文滙報》）

楊納傑克之夜

Leoš Janáček

楊納傑克（Leoš Janáček）是位大器晚成的作曲家。年輕時，他在捷克第二大城市布爾諾（Brno）創立管風琴學校，至四十多歲寫出大受歡迎的歌劇《Jenůfa》，才決心走上作曲家之路。他最著名的管弦樂作品《小交響曲》，於七十二歲高齡才寫成。

今年(2017)香港藝術節邀得捷克布爾諾國家歌劇院（National Theatre Brno）的楊納傑克歌劇樂團訪港。此樂團可謂楊納傑克在生時的「發表舞台」，因其絕大部分歌劇作品皆在布爾諾國家歌劇院內的Mahen Theatre首演。

樂團演出三套節目，我選了「楊納傑克精選作品」那場，無他，因為極想一聽跟作曲家淵源甚深的樂團是如何演繹《小交響曲》(Sinfonietta)。

自從村上春樹把《小交響曲》寫進其長篇小說《1Q84》（小說甫開場，女主角青豆坐在計程車裡，高速公路上是長長的車龍，收音機正播放著《小交響曲》。青豆一聽便認出此曲，思潮隨之起伏），全球即掀起一陣「楊納傑克熱」。

其實楊納傑克素來都喜歡從文學作品取材，譬如《Taras Bulba》是來自果戈里的故事，而遺作《From the House of the Dead》則改編自杜斯妥也夫斯基的自傳體小說《死屋手記》。但作曲家應該不會料想到，其音樂作品竟反過來成為小說情節，且成為他本人作品「復興」的契機？

音樂會由《小交響曲》拉開序幕。一開場，九位小號手和兩位上低音大號(euphonium)樂手在背台的觀眾席上一字排開，陣勢令人期待。楊納傑克雖生於十九世紀中業（1854年出生），比德伏扎克只年輕十三歲而已，但作品並沒沾上任何晚期浪漫主義的氣息，其旋律與和聲，於今天聽來仍覺新鮮前衛好玩。

銅管在其作品常佔顯要角色，譬如《小》的首樂章〈號曲〉便是寫給銅管和定音鼓的精品。奇巧的樂曲結構，聽來層次豐厚，而且充滿魔幻感。

兩支上低音大號最先開腔，吹出空洞的平行五度音程，低音小號和定音鼓於近句尾加入，奏出兩小節極簡約節奏；這帶點迷離的樂句就是全曲賴以變化的種子。

其後的降G大調小號旋律，是由五聲音階組成（mi sol mi — / re la, do — / la, — do la,），不過跟同樣也是使用五聲音階的纖細中國民謠，卻是大異其趣。

旋律不斷轉調，九支小號齊鳴的錚錚金屬聲，既有軍隊的架勢，同時又充滿滑稽荒誕感──也許村上春樹就是看中這種滑稽味，而將《小交響曲》寫進小說裡？

可惜小號手的爆發力未如理想，音量偏小，沒能彰顯此感覺。尤其失望的是中後段某些本該凸顯的小號旋律線，被過份大聲的定音鼓和低音小號淹沒了，結構變得凌亂。細看場刊，十一名額外銅管手皆來自香港管弦樂團和香港演藝學院。臨時加的樂手，無論音色、音量和默契始終遜一籌，只能說，要在香港一次過找到大量銅器好手真不容易。

個人認為，聽〈號曲〉最過癮處，是各聲部極度喧囂卻絕不討厭，不斷重複的低音節奏，豐富了音樂肌理，又不至喧賓奪主。可惜指揮基茲林克（Jaroslav Kyzlink）沒太能做到這兩點，令樂曲層次欠鮮明。幸好木管部和弦樂部皆出色，譬如第三樂章英國管便吹得很有韻味，弦樂部亦奏得細膩。總體來說，若能改善不同聲部的平衡，增加銅管部的力量，便是一場精彩演出。

下半場的《格拉高利彌撒曲》是意外驚喜。格拉高利字母（glagolitic alphabet）是最古老的斯拉夫文字，作品帶有強烈民族主義傾向的楊納傑克，刻意避用拉丁文，改以斯拉夫文字來創作此套天主教彌撒曲。作品包含八個章節，第一、七、八章是純器樂曲，其餘則加入了四位獨唱者和合唱團。首樂章一開始是一小號旋律，聽來竟有點《小交響曲》的影子，令人會心微笑。男高音Peter Berger在上半場唱《永恒的福音》時已令人印象深刻，此時也是眾歌者中最突出的一位。其聲線恢宏響亮，情感豐沛，唱第三章「光榮領」（Slava）最後一段詞時，雄渾嗓音挺拔而出，跟合唱團、管風琴及樂隊的澎湃音量分庭抗禮。舉重若輕，就是功力。

樂團的合唱團聲線渾厚諧和，很值一讚。小時候在天主教學校唸書，被逼唱過無數遍「彌撒曲」，但楊納傑克這一首配器豐富，音色燦爛輝煌，跟實用性質的彌撒曲是兩回事。第四樂章尤其精彩：樂章長約十分鐘，歌詞第一個字（Veruju）被鑲嵌在合唱團不同聲部裡，反覆出現，如迷人的萬花筒圖案。文化中心管風琴這晚在兩首宗教音樂中皆派上用場，在《格拉高利彌撒曲》裡更有幾處獨領風騷。可惜獨奏略為平板，反而與樂團和獨唱者合奏時氣勢澎湃，能量超凡，將音樂會氣氛推至高峰。

＊文章原刊於IATC網站

羽管鍵琴版本的《哥德堡變奏曲》

Jean Rondeau

提到巴赫的《哥德堡變奏曲》（Goldberg Variations），很多人會即時想起Glenn Gould。這位鋼琴怪傑於1955年灌錄他的首張唱片，選的曲目正是當時非常冷門的《哥德堡變奏曲》。其驚人的速度、技巧，以及將多個聲部處理得瀝瀝分明的風格，瞬即迷倒一眾古典樂迷，亦令很多本來對巴洛克或複調音樂提不起興趣的人對巴赫有了新的體會。

鋼琴版渾然天成，令人幾乎忘記此曲本是為雙排鍵盤的羽管鍵琴（harpsichord with two manuals）而寫的作品。羽管鍵琴無論發聲原理、音色以至韻味，都跟鋼琴相異。以往聽慣了較溫婉的鋼琴版，常有一偏見，認為用羽管鍵琴彈奏此曲，會很吵耳，但四月初在香港大學聽了法國年輕羽管鍵琴家尚隆多（Jean Rondeau）的演奏後，方發現羽管鍵琴原來也可彈得溫潤自然、氣韻生動，而且富於現代感，耳朵絕不難受。

《哥德堡變奏曲》是一首充滿結構趣味的作品，全曲由首尾兩段相同的詠嘆調（aria）及三十段變奏組成。詠嘆調的低音部旋律統攝全曲，在每段以不同面貌出現。21歲已贏得Bruges國際羽管鍵琴大賽的尚隆多，首度來港便選上這套巴赫精品，觀眾自然引頸以待。不過當外型俊朗、不修邊幅的他甫彈出第一粒音，在場者無不大吃一驚；因為他在詠嘆調前，加進了一段即興的前奏！其實巴赫本就活在「figured bass」即興時代，尚隆多又是爵士鋼琴好手，此做法雖出意料，卻合情理，也為作品添上新鮮感。

耳朵熱身後，詠嘆調緊接出場。Gould的1981年版以極緩速奏出此優美旋律，彷如在冰封的悠悠天地裡，有一個身影踽踽獨行，說不出的哀傷婉約。尚隆多則採取不徐不疾的速度，節奏頗自由，音量很輕，跟鋼琴版風味迥異，卻甚具典雅意趣。之後的第一變奏，速度快而不促。尚隆多把高音旋律彈得非常突出，低音部輕聲地在背後襯托；雖減少了「左右聲部來回遊走」的聆聽趣味，但詮釋富於活力，清新自然。

三十個變奏有不少皆令人印象深刻。第五變奏是速度飛快的觸技曲，以鋼琴彈奏的話，左右手甚多「碰撞」，用兩排鍵盤則沒此問題。但見演奏家右手飛舞奏出綿密的十六分音符，左手如蜻蜓點水般靈巧點出短促低音，兩相對比，充滿跳躍動感。第十變奏是一首四聲部小賦格，尚隆多觸鍵粒粒分明，裝飾音流暢自然，呈現平穩美感。第廿八變奏速度驚人，綿綿流瀉的琴音，一氣呵成。

雖然某些節奏處理得有點奇怪（如第廿五變奏的樂句停頓），但整體而言這是一場出神入化的音樂會，觀眾的精神都被音樂家緊緊牽引著。其實羽管鍵琴不像鋼琴音色變化多端，音量變化幅度亦小，以現代觀眾眼光看，並不利於「抒情」，但尚隆多卻能徹底駕馭她，不單琴音純淨清朗，情感豐富多變，而且威力驚人。Youtube上，有他彈Padre Soler《Fandango》的影片，簡直將羽管鍵琴這撥弦樂器，彈得像佛蘭明歌結他（也是撥弦樂器）般奔放瀟灑！

Jean Rondeau演奏《Fandango》

帶著laptop上舞台

Borromeo Quartet（圖片：飛躍演奏）

高水準的室樂，講求技巧與默契，而後者往往比前者更難企及。最近應「香港國際室內樂音樂節」邀請來港的博羅美奧弦樂四重奏（Borromeo Quartet），則兩者兼備。除了演奏技術高超，他們還熱愛鑽研作曲家手稿，獨到的音樂見解常令聽眾耳目一新。

樂團有二十多年歷史，活躍於美國，其中Nicholas Kitchen（第一小提琴）及其妻Yeesun Kim（大提琴）是創團成員，美籍華人Kristopher Tong則最遲加入。他們長年擔任新英格蘭音樂學院「駐校組合」，亦是少數願意擁抱科技的古典隊伍；據場刊介紹，他們是全球首隊使用手提電腦演出的弦樂四重奏組合。

一般室內樂演奏者因嫌揭頁麻煩，向來習慣看分譜，但這或多或少會影響演奏者對樂曲結構的了解。有感於此，Borromeo Quartet數年前大膽改用虛擬PDF樂譜取代實體樂譜（另加USB腳踏控制揭頁）。自此，成員在排練和演出時皆會看總譜，而且很多時還是作曲家手寫的總譜。1月20日在香港演藝學院舉行的「貝多芬解碼」音樂會，他們便全程看著貝多芬手稿演出，上半場還將手稿影像投射於銀幕，讓觀眾一起親炙大師筆跡，是一場甚具知性趣味的音樂會。

近年也曾見過一些年輕鋼琴家在台上使用iPad（譬如王羽佳和Ben Kim），卻未見過四重奏組合使用四台電腦。雖然纒繞的電線令舞台看來有點亂，不過當晚演出著實精彩，掩蓋了「賣相」的瑕疵。

音樂會是全貝多芬曲目：Op. 95，篇幅短小但激情滿滿；Op. 130，是貝多芬全聾後的四重奏作品，這次連同作曲家原打算用作終樂章的〈大賦格曲〉（Op. 133）一起演奏。整體而言，樂團甚有默契，四個聲部非常融和，同時又主次分明──雖然大提琴起初有點粗糙，顯得格格不入，但後來漸入佳境，堅實的節奏感更為樂團搭起磐石般穩重的支架。至於靈魂人物Kitchen，音色溫暖甜美，技巧揮灑自如，情感豐富但不過火，與Op. 95的硬朗明快正好匹配，聽著不禁想搖擺起舞。

不過室樂組合必須有旗鼓相當的成員。中提琴手Motobuchi不卑不亢，相常稱職，但第二小提琴手在Kitchen的強大光芒下，卻嫌音量太弱，有時幾不可聞，削弱了作品的層次肌理。

當晚音樂會另一吸引處，是由Kitchen講解貝多芬手稿上備受忽略的「funny markings」。原來貝多芬用於指示音量的符號，多達二十種：除了一般的p、f、mf等七種，還有ffmo、for、fo、p下加一或兩條橫線、pp下加一或兩條橫線等等。譬如《降B大調四重奏》（Op.130）第二樂章開首，手稿寫的就是pp下加兩橫線（意思是比pp弱，但強過ppp），不過一般的印刷版，已將之簡化為pp。

樂團對作曲家手稿有所理解，自然有更細膩演出。不過Borromeo Quartet也不是百份百死遵手稿指示的，適當時候，也會作點調整。譬如Op.130開首，譜上寫的是p（弱音），但Kitchen拉的則是極弱音──雖然不忠實，但個人認為，自有一種迷離幽深之感。(刊於2017年2月14日《信報》)

Pogostkina的貝多芬小提琴協奏曲

柏高絲金娜今年一月首度訪港，與小交演出貝多芬小提琴協奏曲。（圖片：香港小交響樂團）

貝多芬一生作品甚豐，交響曲、小提琴奏鳴曲、四重奏等留下大量經典，但只寫過一首小提琴協奏曲。此曲二百十一年前（1806）首演後，曾長時間被遺忘，現在卻是無數樂迷的心頭好。它跟另外兩首同樣以D大調寫成的小提琴協奏曲（分別是布拉姆斯和柴可夫斯基的作品），無疑是全球樂團最常演出的大型小提琴與樂團作品。

貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》，僅第一樂章已長達25分鐘，但絕無冷場，一氣呵成。獨奏者於首樂章尤其擔當吃重角色──輕靈跳脫的裝飾性音階綿綿不絕，和主題交錯糾纏，華采段（cadenza）更是氣派不凡──必得擁有一流技巧和音樂感，才能駕馭此曲，流暢而不落於機械化的俗套。此曲錄音繁多，但我特別鍾愛Itzhak Perlman的版本（指揮Carlo Maria Giulini，樂團Philhamonic Orchestra）。其琴音醇厚如酒，情感起伏恰到好處，沒半點炫技的張揚跋扈，卻見臻至化境的自在。

出生於聖彼得堡的柏高絲金娜（Alina Pogostkina），2005年獲得西貝遼士國際小提琴大賽冠軍，被譽為極具感染力的演奏者，一月下旬她首度來港，與香港小交響樂團及其首席客席指揮柏鵬（Christoph Poppen）合作，演奏貝多芬這首協奏曲。英國格拉斯哥《先驅報》曾讚她的貝多芬情感細致豐富（intimately-expressive），我因而懷著期望進場。不過當晚她似乎有點緊張，第一樂章前半部分瑕疵較多，幸好後來漸入佳境。

協奏曲由定音鼓的四下輕擊主題展開。穿著藍色優雅露肩晚裝的柏高絲金娜年輕漂亮，個性卻很沉實，在最初三分多鐘樂隊的前奏部分（orchestral exposition），一直全神貫注，閉目傾聽。隨後，獨奏小提琴以上升琶音出場。柏高絲金娜使用的是1717年製的Stradivari名琴「Sasserno」，音色溫潤耐聽，可惜剛開始時音準與節奏出現了小失誤。有好幾回，她過於專注樂句尾的高音音符，努力把它拉得綿長醇厚，但樂句中的其他音符卻被犧牲了，音色不夠一致之餘，節奏亦有點不穩，頗有顧此失彼之憾。

指揮柏鵬一如以往笑容燦爛，樂團表現也不過不失。第一樂章有一過度性主題，是由定音鼓的滾奏和弦樂部顫音率領的澎湃「齊奏」（tutti）；柏鵬刻意將兩個樂句尾的休止符稍稍延長，為樂曲添加上一抹玩味，甚好。柏高絲金娜拉奏的華采段技藝精湛，缺點是過於冷靜，欠缺抑揚起伏，不過結尾處以雙音（double stop）奏出的二聲部對位旋律令人眼前一亮。

之後是寧靜致遠的第二樂章「小廣板」（Larghetto）。經過二十多分鐘的熱身，柏高絲金娜的表現已穩定下來，將這富於歌唱性的樂章拉奏得婉約動人。小廣板結構簡單，十小節主題先由弦樂部奏出，再以變奏方式多次重現。獨奏小提琴於第十一小節加入，以G大調屬和弦與主和弦的琶音展開，優雅迷人，同時，圓號和單簧管奏出的主題輕輕隱於背後，變成襯托。獨奏者為主題添加豐富裝飾，尤其密集於高音區域，擅於處理高音的柏高絲金娜，可謂如魚得水，六連音、三十二分音符、繁複的裝飾音都拉得溫婉迷人；就算跟Itzhak Perlman的錄音相比，也不失禮。

此樂章的主旋律極少離開G大調，完結前獨奏者再來一次第一主題變奏，於極寧靜幽微之際，樂隊瞬間轉調，帶出華采段。緊接而來的是輕快的終樂章「迴旋曲」（Rondo）。同一旋律多次重複後，獨奏者與巴松管轉入G小調，兩者美妙地對答，聽者有如置身宮廷舞會，看著貴族們翩翩跳起圓舞曲。華采段之後，樂團一瀉而出，樂曲輝煌地結束。

下半場是柏鵬極擅長的布拉姆斯。自2015/16年度起擔任首席客席指揮以來，柏鵬帶領小交指揮了好幾場布拉姆斯音樂會，第一、二和四交響曲皆已演過，甚獲好評。小交在柏鵬調教下，音色和準繩度已顯著改進，但這晚的第三交響曲，木管部音色較朦，第一樂章的主題旋律也稍嫌不夠爆發力。相比起來，我還是更喜歡去年的布拉姆斯第一交響曲。（原刊於2017年2月11日《文滙報》）

澳門玫瑰堂聆樂記

玫瑰堂

在歷史悠久的老教堂聽音樂會，令人回味的往往不是音樂本身，而是獨一無二的聆樂經驗。記得多年前曾在愛丁堡一小教堂聽「馬勒四」現場演出，我坐在第一排右側位置，跟低音大提琴手僅相距一個身位。於是整場演出，那走了調的低音大提琴都在耳畔隆隆作響，比正常音量放大好幾倍。然而這扭曲了的「馬勒四」卻成了日後難忘的馬勒音樂回憶，那有如「捲進了音樂旋渦」的震撼，亦至今難忘。

在香港，一些教堂也有音樂演出，譬如聖約翰座堂便定期有午間recital，不過通常以獨奏會或聖詩演出為主，鮮有管弦樂團演出。想在教堂裡聽整隊orchestra的話，便要到澳門去。

澳門玫瑰堂是當地最常舉行音樂會的教堂。十二月初，在此聽了澳門樂團的「拉丁隨想曲」音樂會。擔任獨奏小提琴的是澳門樂團首席保羅.莫連拿（Paolo Morena），指揮是羅伯特.賈諾拉（Roberto Gianola）。雖是免費音樂會，但內容毫不馬虎，約一小時的曲目包括巴卡羅夫（Bacalov）《小提琴協奏曲》、柴可夫斯基《意大利隨想曲》（Capriccio Italien），和Rimsky-Korsakov《西班牙隨想曲》（Capriccio espagnol）。

玫瑰堂有著鮮黃色漂亮立面，位於議事亭和大三巴之間，路過旅人如過江之鯽，是理想另類演出場地。旅客們逛累了，可隨興取票走進此文化遺產（門票通常在開場前一小時派發），聽聽音樂，同時觀賞聖壇和雕像──如此精彩的免費活動，怎愁沒捧場客？實在欣賞澳門當局懂得將古典音樂置於城市裡最繁囂處，讓一般人與它不期而遇──因為這正是普及古典樂的不二法門。

說回音樂會。阿根廷出生的意大利作曲家巴卡羅夫，古典樂迷或感陌生，因他主要活躍於電影配樂界，作品包括《The Gospel According to St. Matthew》（柏索里尼執導）和《Postman》（Michael Radford執導），後者曾獲奧斯卡最佳音樂獎。巴卡羅夫風格多樣化，尤愛在作品中融進阿根廷探戈音樂，是次演出的《小提琴協奏曲》亦不例外。據場刊介紹，此曲是他專為莫連拿所寫。第一樂章由帶點詭異感的獨特短促節奏展開，獨奏小提琴隨後加入，旋律並非悅耳一類，卻自有一股魔力。最初的短促節奏多番浮現，串起整個樂章，而近尾聲時單簧管與小提琴唱和，則甚為動聽。

莫連拿的琴音溫暖渾厚，高音純如清泉，我最喜歡他一流的音樂感；就算只是數個音符，亦能奏出豐沛情感，確把此曲拉得生氣盎然。美中不足是他的琴聲略為單薄，無法投射得太遠（我坐在第五排，亦覺聲音太細），後排觀眾恐怕聽得不太清楚。

澳門樂團於「教堂音樂會」選奏此曲，實在相當進取，因此曲的旋律多屬片段式，著重氣氛渲染，並非易「入口」之作。坐在我旁邊的兩位中年街坊便不太受落，一曲既畢頻頻交換意見。幸好接著是人見人愛的柴可夫斯基《意大利隨想曲》。

樂曲甫開始，小號吹起嘹亮簡潔的軍樂旋律──這是作曲家在意大利旅行時，每早於旅館聽到的軍樂聲。澳門樂團的銅管部向來不錯，今年五月聽呂嘉指揮的蕭斯塔科維奇第五交響曲，已印象極佳。清脆小號先聲奪人後，其他銅管便陸續加入，吹得金光燦然，滿室生輝，觀眾的精神亦為之抖擻起來。有趣的是，恢宏的銅管聲，跟教堂本有的靜穆兩相碰撞，頗有魔幻現實之感。在演奏前曲時一直拘謹抑壓著的音量（估計是為免掩蓋獨奏小提琴家的琴音），於此時的「double forte」終於全面爆發，氣場銳不可擋。以前我常以為教堂的聲效太過「離散」，演奏大音量樂段效果或許欠佳，但原來並不一定。

銅器之後隱身於低音域三連音節奏中，由弦樂部奏出內斂旋律，主題逐漸發展，最後活潑輕快的意大利舞曲「塔蘭泰拉」上場，將氣氛推至高潮。指揮賈諾拉的肢體動作平實，但有效地控制各聲部平衡，應記一功。縱然寫此曲時柴可夫斯基跟妻子關係搞得並不愉快，但「旋律大師」於旅途中仍不忘發掘好聽的民謠和街頭音樂，並技巧地融入作品中，使《意大利隨想曲》聽得人輕快愉悅，甚欲狂歌起舞。

隨後的《西班牙隨想曲》，歡快熱鬧如嘉年華的舞曲，在毫無預兆下傾瀉而出，妙不可言。單簧管與小提琴獨奏部分，與豐富的樂團音色構成強烈對比。第二樂章是變奏曲，吹奏主題旋律的圓號有點朦朧，但由不同樂器聲部擔當主角的五段變奏卻相當吸引。事實上，一邊聽著結構簡明的變奏曲，一邊欣賞擁有四百多年歷史的教堂古蹟，是一大樂事。至第三樂章，客席樂團首席梁大南獨挑大樑，奏出兩段跳躍輕快旋律，可惜拉得拘謹，節奏亦不夠穩健，影響了樂章的灑脫美感。幸好最後兩樂章，吉卜賽的狂歡節奏感染力非凡，為音樂會劃上美好句號。一個小時轉瞬即逝，走出教堂，議事亭前地的聖誕燈飾閃爍，如在延續熱血沸騰的音樂氣氛。（原刊於CUP）

夾在歌舒詠之間的結他天后

楊雪霏（攝影：Neil Muir）

和其他西方弦樂器相比，用手撥弦的古典結他，音量很細，似乎先天不宜於作協奏曲的獨奏樂器。但失明西班牙作曲家盧狄高（Rodrigo）寫於1939年的《Concierto de Aranjuez》，卻是極少數巧妙運用編寫手法、使結他在樂團雄渾聲量下仍能「突圍而出」的結他協奏曲。此曲幾乎已是世界各地樂團唯一會多番演出的結他協奏曲。三年前曾與Miloš Karadaglić 合作此曲的「港樂」，今個樂季便再次在節目表排上這首作品，獨奏者是來自北京的「結他天后」楊雪霏。

已簽約環球唱片的楊雪霏，是文革後進入中央音樂學院修讀結他專業並獲學士銜的第一人，除了擁有令人嘆服的演奏技巧，亦會不時改編古典作品或民謠音樂，努力擴闊古典結他曲目。十一月這場名為「結他天后楊雪霏」的音樂會，由加拿大國家藝術中心新上任音樂總監Alexander Shelley指揮。古典結他迷如我，自是衝著Rodrigo的協奏曲入場（畢竟結他和樂團合奏的機會不多），可惜音樂會的音效處理差強人意，聽後頗感悵然。

協奏曲排在上半場歌舒詠的《一個美國人在巴黎》之後。當工作人員拿出擴音用的麥克風，架在結他手的腳踏前面時，我便開始擔心。近年古典結他手多使用擴音器材，這原也是無可厚非的安排（尤其在較大場地，不擴音的話後排聽眾根本聽不清），然而很多時負責擴音安排的工作人員並不關心擴音後的結他聲是否「像真」，或與其他樂器聲是否「配合」，令現場聽古典結他演奏的樂趣大打折扣。楊雪霏這次會否也出現如此情況呢？

樂曲一開始，是一輪充滿西班牙佛蘭明哥色彩的D大調和弦彈指掃弦（rasgueado），楊以平素乾淨俐落的指法，輕鬆打開局面。但沒多久，我擔心的問題便出現了：擴音後的結他聲「咪聲」很重，跟沒經擴音的樂團音色顯得格格不入。有時結他聲還被distort了，想聽到真實的木結他聲音變化，根本不可能。最可惜的是，雖然做了擴音，但在某些齊奏段落，結他聲仍然被掩沒掉。到底是我太吹毛求疵嗎？抑或坐的位置不好（樓上正中）？就連那向來令人怦然心動的第二樂章英國管（cor anglais）獨奏旋律（由結他輕柔掃弦伴奏），男樂師亦只是交出準確但欠愁緒的貨色，令人氣餒。

當然，楊雪霏的技術是令人擊掌的，按弦的左手毫不拈滯，收放自如，撥弦的右手處於極放鬆狀態（第三樂章「雅致的快板」尤見功力，速度飛快而沒閃失，比Youtube上Pepe的現場版本還要優勝），雖然感情營造仍有改進空間。

除了擴音問題，這次的節目編排也令我頗感疑惑。西班牙風格的《阿蘭胡埃斯結他協奏曲》配比才的《卡門舞曲》，很好，但以美國作曲家歌舒詠作品來開頭和收結，是否太不相干？節目編排很影響觀眾的入場意欲，個人認為，若能捨歌舒詠，改配西班牙作曲家如Isaac Albéniz或Manuel de Falla作品（兩人的音樂皆被大量改編成古典結他曲目），豈不更見心思？

較短版刊於2016年12月7日《信報》